誰的大地之子

文：吳尚昆（附：《大地之子》著作權之爭：一種社會系統論的觀察/上海交大劉永沛老師）

大地之子是日本作家山崎豐子（1924年11月3日—2013年9月29日）的小說，以二戰後日本殘留在中國東北的孤兒為主角。小說台灣版由麥田出版。1995年由日本放送協會(NHK)與中國中央電視台合作改編為電視劇。不過，這部作品同時也捲入了一場著作權與寫作倫理的風波。

山崎豐子一直是我非常喜愛的日本作家。她的作品多以日本近代歷史為背景，主角往往帶有鮮明的時代印記，背後也常映照著真實人物的影子，讀來格外具有人物深度與歷史厚度。她的筆法如同她筆下的主人翁，堅毅、艱辛、帶有悲劇色彩，卻令人無比敬重。

真正的男子漢

1984年，山崎豐子受邀到中國訪問，擔任中國社會科學院外國文學研究所日文組客座研究員。受人民文學出版社請求，開始創作以日本戰爭遺孤為主題的小說《大地之子》，她當時獲得三次中共總書記的胡耀邦接見。小說中雖然把中共歷史人物都改名，不過依然可以清楚知道相關人物。1991年小說出版，1995年NHK與中國中央電視台將之改編共同製作為電視劇，在NHK綜合頻道播出。作為二戰結束50周年與NHK開台70周年的紀念作品。

這部小說可被視為一部「控訴國家機器」的作品：同時控訴二戰前後的日本以及文革前後的中國。在大時代的激烈洪流下能夠倖存，不見得靠毅力或智慧，更多時候只是偶然出現的運氣；遭遇悲慘的境遇，很多時候也只是命運無情的擺弄。

在這樣充滿無力感的時代背景下，山崎豐子筆下的主人翁，並未擁有主動改變命運、實現自我的能力或契機。他們能做的頂多是在命運安排下逆來順受、咬牙忍耐，等待一絲不知何時會來的轉機。在這部小說中，各種角色不要說「實現自我」，就連退回屬於自己的小小心靈堡壘、苟延殘喘地活著（即便是最低限度的消極自由），都成了妄想。

若從傳統英雄敘事的角度來看，這樣的角色顯然不符合「典型」——他們缺乏東山再起的轉折、也沒有通往成功的旅程。這也是山崎豐子最喜歡塑造的人物，她喜歡的「真正男子漢」，不需要外在英雄光環，體會殘酷及真實的人生。山崎豐子筆下的世界，是一個不講情面、沒有僥倖的現實世界，「被動活著」的重量與掙扎，是她所尊敬的人生。

法律爭議與創作倫理

由於山崎豐子對題材的選擇，與真實歷史與人物有高度關聯，她的小說常伴隨大量資料的鋪陳與重現，有時候感覺在看報導記錄，甚至某些人物的對話跟回憶，有種直接「全文引用」的突兀感。若這些素材來自她親自實地調查與考證，那種投注心力與時間的苦工，當然令人由衷敬佩；然而，若是她是「借用」他人先前整理的資料或素材，未加充分註明或轉化，則難免引發關於著作權與創作倫理的爭議。

山崎豐子對《大地之子》投注了極大心力，號稱「深入中國三年、訪談超過一千人，耗時八年完成」，並在書末誠摯致謝，感謝眾多個人與團體的採訪協助，並列出超過百本的參考書目與資料來源。這樣的規模與準備，幾近學術研究的等級，也展現出她對題材的高度敬重與嚴謹態度。

然而，小說畢竟不是學術論文，無法逐一註明資料出處或分析來源與轉化過程。她所依賴的，是一種作家的能力：將龐雜的資料「轉化」為敘事與情節，讓歷史素材融入角色命運與故事節奏之中。這種轉化，不只是資料的再現，而是一種文學化的詮釋，需要技巧、感受力與極高的判斷能力。但也正因為無法逐一標註來源，當小說中呈現的素材與他人研究成果過於接近時，便容易引發抄襲或侵犯著作權的爭議。

1997 年日本理學博士遠藤譽，以山崎豐子的《大地之子》中「未經授權借用」她的作品《卡子》為由，向東京地方法院提起訴訟。遠藤譽主張山崎豐子的《大地之子》「未經授權借用」她的作品《卡子》。遠藤譽認為《大地之子》盜用了其作品《卡子》的「整體流れと構造」、「人物対照表」、「基本的類似点とその矛盾に関する考察」等部分。法院判決原告遠藤譽敗訴。法院認為在原告所提告的說明內容部分，因為「無創造性」的事實：原告的各著作物與被告的小說在「故事整體的流程、情節的選擇、表現方法、背景及場景設定、登場人物的設定等」方面存在許多差異，整體而言不能說是相似。因此，法院認為無法從被告的小說中直接感受到原告各著作物中具有創造性的本質特徵部分，也不能說被告的小說是改編自原告的著作。（參王曉芸 (2014). 〈「創作」和「盜作」的境界線 -以山崎豐子的《大地之子》為中心-〉，《台灣應用日語》，18，63-86）

歷史題材創作的法律邊界

遠藤譽提告的案件引發了一個思考：歷史題材與個人創作邊界在哪？如果我出了一本自傳，擔保一切內容都是真人實事，這些歷史事件的敘述就不受著作權保護？

根據著作權法的核心精神，「事實本身」無法受到著作權保護，因為它不屬於創作性的表達（expression），而屬於公共領域。受保護的是「表達方式」：將歷史事實寫成一本文筆細膩、結構巧妙的自傳或紀實作品，則對這些事實的敘述方式、遣詞用句、章節安排、敘事觀點與文體風格等就可能會受到著作權保護。如果有人「改寫」了我的自傳內容，在著作權爭執上，基本有幾個重要判斷點：

1. 是否只是使用了事實？還是抄襲了你如何表述這些事實的方式？
   • 若只是取用相同事件與時間背景，不構成侵權。
   • 但若連語言風格、具體描述、敘述節奏與選擇細節都高度相似，就有可能構成「實質近似」。
2. 是否具備「轉化性」？
   • 例如，對自傳進行批評、諷刺、重新詮釋，可能會落入「合理使用」範疇。
   • 但若只是改頭換面、稍作改寫再作為小說使用，就可能被認定為抄襲。

用遠藤譽控告山崎豐子事件來回看，遠藤譽認為自己對中國殘留孤兒的採訪與整理，是具高度原創性的資料蒐集與書寫，但山崎豐子雖參考了她的書，卻透過小說形式重新架構人物與故事——法院最後並未認定侵權，可能即是認為山崎的「表達」具有足夠創作性與距離，不構成「實質近似」的重製。

訴訟變成了「詮釋的競技」：文本的辯論會

這是著作權侵權訴訟中最吊詭、也最具文學性的一面。著作權保護的是「表達」而非「觀念」，換句話說，法院要比對的不是你寫了什麼事（fact），而是你怎麼寫的（expression）。所以雙方當事人及律師往往會展開對「語言風格」、「敘事結構」、「選字遣詞」等分析——這本質上就很像在進行文學評論。

要判斷兩部作品是否「實質近似」，也不是靠演算法比對字數，而是由「整體印象」、「讀者標準」等判斷，這意味著，法官最終必須「進入文本」，用一種幾近文學賞析的方法來作出判斷。

再說到合理使用的「轉化性」，更涉及了「詮釋的再詮釋」。辯護方說：「我不是抄襲，我是重新詮釋」，法官就須得再去詮釋是否真的有轉化？這個過程充滿主觀與語言技術，宛如一場文本的辯論會。

遠藤譽主張《大地之子》「借走她所建立的現實素材結構」而未經授權；山崎豐子則說她「重新構築了虛構人物與情節」，是文學創作。法院要做的，就是進入這場複雜的表達迷宮，判斷山崎是否「借題發揮」，還是「借了別人的人生做文章」。法院最終只能依賴書面語言的風格、節奏、情節設計等比較——也就是一種非常文學式的「判決寫作」。

贏了訴訟，輸了尊敬

雖然山崎豐子在《大地之子》一案中勝訴，法院不認為小說構成著作權侵害，但她在寫作倫理上的爭議卻始終未能完全平息，她在書末列出超過百部參考資料，其中包含遠藤譽作品，但據遠藤表示，山崎團隊在小說創作過程中從未與她聯繫，也未取得使用其資料內容的授權或訪談確認。儘管書中列名參考，卻未具體說明哪些描寫來自遠藤的研究成果，造成讀者對素材來源的誤解與學術貢獻的模糊。

此事引發的寫作倫理討論，不在於她是否合法或違法地使用素材，而在於她是否用作品妥善地回應了其他創作者對相同主題投入的尊重與還原。尤其在涉及具體歷史人物與社會悲劇的題材上，如何處理他人田野調查與敘述素材，是否應具備更高的自律標準？

正因山崎豐子擁有高度的名氣與文學威望，社會大眾對她的期許也不僅止於創作自由本身，更希望她能承擔起一份責任。在取材他人經驗與社會記憶的過程中，必須謹慎詮釋、誠實重構，回應這份素材背後的真實與傷痕。

再詮釋的觀點：嘗試從魯曼觀點看這場爭議

山崎豐子的《大地之子》之所以引發關於創作與倫理的深層討論，不只是因為素材來自真實歷史，也不只是因為牽涉到具體人物的經驗借用，而是在這部作品出版後，不同社會系統啟動了彼此交錯的觀察機制，形成了一場複雜的詮釋競技。這樣的結構，正好可以用德國社會學家尼克拉斯・魯曼（Niklas Luhmann）所提出的「一階觀察」與「二階觀察」來分析。

在魯曼的理論中，一階觀察是直接對世界作出區別與判斷，例如「這是小說」或「這是創作行為」；而二階觀察則是觀察別人如何觀察，即「這個行為是如何被他人定義與理解的？」從這個角度來看，《大地之子》的出版本身是一階觀察的產物──作者以文學的名義對歷史與現實作出重構。但隨即，這本小說也成為了多重二階觀察的對象。

首先，遠藤譽的提告行為本身就是一種二階觀察。她並不否認《大地之子》是一部小說，而是觀察並指出：「這部小說如何挪用了我研究的內容，甚至在敘事結構與人物設計上，都與我的作品產生實質雷同。」這不只是對內容的反應，而是對「創作如何成立」這件事的觀察與質疑。從反面來看，山崎豐子的答辯也是跳出作者本身的二階觀察。

法院的裁判行為也一種二階觀察的實踐。法律系統並不關注小說是否感人、是否忠實再現歷史，而是依據著作權法的框架來觀察「合法/不合法」。法院認為，《大地之子》雖取材於遠藤的研究，但在情節設計與人物表現上已具足夠創作性，故未構成著作權侵害。

公眾與學術界進行了另一層次的二階觀察，焦點從「合法/不合法」轉向「恰當/不恰當」，一位享有高度聲望的作家，在使用他人研究素材時，是否應承擔更多倫理上的責任？

在不同社會子系統的交錯及溝通中，創作者不再是單一意義的主體，而是一個被多重觀察所構築的焦點。寫作不只是書寫，也是一種被觀察、被評價的社會行動。這場爭議也是一場「觀察如何觀察」的衝突：不同系統以不同的運作來觀察同一件事。著作權法檢驗侵權要件及合理使用抗辯是否成立，創作倫理要求知識來源的透明與尊重，社會大眾則期待具有公共影響力的創作者展現出相對的責任與誠實。

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《大地之子》著作權之爭：一種社會系統論的觀察

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文：劉永沛（上海交通大學凱原法學院）

我們再繼續從系統的結構耦合角度切入討論。

小說屬於藝術系統。

小說的本質是敘事，它不應該出現註解。若加入註解，會破壞小說作為一種文學體裁的閱讀感，使讀者無法投入。藝術圈（藝術系統）所運作的溝通形式是藝術批評，而非資料來源說明，其價值衡量多半著重於「創新」，而非重複他人。

著作權侵權的判定屬於法律系統。

這個系統評價的是作品所展現出的創作（其實應說是作品在流通時所展現的創作形式）是否符合法律的正當性。這種評價主要是透過「表達」的形式進行，也會觸及一定程度上的「思想」內涵，從而形成一種勉強的「思想／表達二分法」，以作為是否構成侵權的判準。這種判定方式，會將部分倫理期待納入，轉化為法律規範，在法律系統內進行自我運作。同時，在法律評價的過程中，對作品所屬的體裁也會有所考量。不同體裁，可能導致不同的判決結果。

《大地之子》的特殊之處在於：

它同時包含了作者親自進行的訪談資料（這本身就已是一種「二階觀察」），以及對其他文本材料的借用（也是一種二階觀察）。前者較容易透過「轉化」進入小說之中，後者則較難直接轉化為小說的一部分。如果我是山崎豐子，會採取一種折衷作法：在小說之外另撰一篇文章，介紹小說的創作過程，並對引用部分加以清楚標註。這樣的說明文字可以作為小說的補充，有助於迴避侵權的指控。但這樣的說明文體，可能就不再屬於藝術系統，而是屬於科學系統。科學系統以「真／假」為區分邏輯，一旦在創作外部揭示資料來源，不但可以避免被告侵權，還有可能提升資料原作者的價值與可見度，達成「多贏」。

從系統論的角度來看，作品的產生，其實是作者的「意識系統」內部再生產的一種反映。意識系統是封閉運作的，一旦外部化為作品，即成為「表達」。當作品一旦完成，便作為意識的外部環境，成為獨立於作者意識之外的存在。

法律系統與意識系統之間是一種結構耦合關係。

它們彼此激盪，彼此干擾，但不是必然相連的，也就是說：法律對創作意識可能會有影響，也可能沒有，是一種「鬆散耦合」的關係。若創作者的意識完全被法律所綑綁，時時刻刻擔心「這樣會不會侵權」，那麼創作根本無從發生。對創作者而言，只需要具備基本的「法律意識」即可。

而一部作品在完成表達之後，可以透過結構耦合的方式進入藝術系統。藝術系統的評論是一種社會溝通，同樣是封閉運作的系統。它透過溝通再生產溝通，透過系統自我創生維持再生產。**藝術與法律之間的關係，也是結構耦合而非從屬關係。**藝術的標準不必然成為法律的標準。作為功能分化的兩個社會子系統，藝術與法律各自完成其系統內的功能，並駕齊驅。這樣的系統分化與互動，正是現代社會得以運作的基礎條件。